Mariana Pinto dos Santos Manuel Amado, o teatro do vazio 2020

A exposição Manuel Amado, Pintura sem álibi centra-se nas obras do pintor da colecção Millennium bcp, que constituem um núcleo muito representativo do trabalho de Manuel Amado ao longo dos anos, e que se mostram em conjunto com algumas obras de colecções particulares.

Entre as obras seleccionadas, encontram-se trabalhos das séries Comboios, Estações e Apeadeiros (1986), A Casa sobre o Mar (1992), A Grande Cheia (1996), Lisboa (iniciada em 1983), Encenações (iniciada em 2007) ou O espectáculo vai começar… (2004-2007). Mas também temas que revisitou várias vezes como A Estrada da Comenda, a praia, as casas e os seus cantos, ou as naturezas-mortas a que chamou Grupos e Pequenos encontros.

Em comum as obras escolhidas têm um despojamento e uma economia da representação de onde estão quase sempre ausentes figuras humanas, e uma dívida à formação e trabalho anterior em arquitectura (até 1987), presente na opção frequente pela pintura de espaços construídos, e no desenho geométrico, no rigor do traço e da composição. Estas características foram notadas por muitos dos que escreveram sobre a sua obra ao longo dos anos2, bem como uma certa «evidência»3 ou realismo aparentemente fotográfico, em relação ao qual foi já estabelecida uma genealogia pictórica de nomes que o próprio pintor menciona como importantes na sua formação.

No entanto, se foi marcado por vários nomes da história da pintura do século XX, também é notório que deles se desidentificou. Por exemplo, De Chirico e Matisse foram fascínios iniciais, Magritte também, e Giorgio Morandi, depois de uma suspeita de afinidade, revelou-se uma decepção4. A sua própria pintura, disse, nada tinha que ver com a desses nomes canónicos. Edward Hopper, pintor que passou a admirar sem limites desde a sua descoberta numa viagem aos Estados Unidos nos anos 1980, diferia também do seu percurso na pintura, não só pela representação ligada a um imaginário norte-americano, mas porque a presença da figura humana nos quadros de Hopper significava, para Amado, a introdução do factor tempo, que quis a todo o custo expurgar da sua pintura (voltarei a este assunto adiante). Estas referências são, assim, ora formativas, ora descobertas tardias nas quais entreviu afinidades, mas não traduzem qualquer procura deliberada pela inclusão num vocabulário pictórico reconhecível.

Terá em comum com estes e outros pintores do século XX a opção pela figuração realista, muitas vezes ao arrepio de ditames sobre pintura moderna. É pela figuração que processa em tela o confronto com um imaginário pessoal, feito da encenação da experiência dos espaços habitados ao longo da vida. As suas telas são pintadas a óleo, meio abandonado por muitos pintores com a chegada das tintas acrílicas, que secavam mais rápido e não deixavam cheiros. Mas em Manuel Amado a lentidão da pintura a óleo é desejada, não só pelo processo em si — «[A pintura] é uma infinidade de gestos, pequenos ou grandes, em que há opções, há emendas, há rasuras, há o voltar atrás, há o recomeçar, e isto durante uma série de tempo até ao resultado final. É um corpo-a-corpo brutal, entre o pintor, a tela, os pincéis e as tintas»5—, mas também pela pintura em simultâneo de várias telas, que passou a fazer, umas determinando o caminho das outras, por vezes deixadas em longo repouso até serem retomadas. O pintor descreveu o seu processo, em entrevista a Maria João Seixas: «Começo sempre por desenhar a carvão; a seguir pinto umas aguadas com aguarrás, é o arranque, ainda com pouca gordura; com essas primeiras camadas de tinta, continuo a desenhar; depois, se for caso disso, vou às linhas verticais e horizontais com um T e esquadro de arquitecto, e então começo a dar as camadas que vão levar à resolução final do quadro. É sempre por muitas camadas, muito finas, com pouca tinta, em velatura.»6

Luísa Soares Oliveira, ao escrever sobre a obra de Manuel Amado em 20077, notou como a técnica do óleo, feita de sobreposições de camadas finas de tinta, aplicadas em pequeníssimas pinceladas que esbatem contornos, contraria a ideia de que a sua seja uma pintura dominada pelo desenho de arquitectura. Não que ela não esteja lá, como o próprio pintor sempre confirmou, mas no confronto com a tela essa formação, ainda que estrutural, é sistematicamente apagada pelo desenho com tinta, que se sobrepõe e anula o desenho a carvão inicial. Esse confronto, de que fala o pintor, é também ele apagado: as pinceladas procuram tornar-se invisíveis e todo o moroso processo de trabalho fica oculto para dar a ver apenas o que se representa na tela. É isso que vários classificaram como «formal», «liso», «inocente»8, mas que é sobretudo a recuperação de uma função antiga da pintura ocidental — dar a ver, e não dar a ver-se.

A Manuel Amado não interessou o diálogo com a arte de artistas seus contemporâneos, independentemente de admirar muitos deles e ter relações de grande amizade com alguns. Disse ele: «Nunca fui sensível a fazer o que a geração me pedia. A uma geração que me era hostil. Hostil à minha maneira de pintar.»9 Existe alguma coisa delicadamente bartlebyana nesse preferir não fazer o que podia ser esperado, não cumprir os requisitos para entrar na arena dos debates da arte contemporânea. A hostilidade de que falava Manuel Amado teria por certo que ver com a escolha por fazer uma pintura realista, recuperando uma função de representação com a qual a arte contemporânea entrara em ruptura há muito. No entanto, a representação em Manuel

Amado é de um realismo apenas aparente. O que está na tela são construções de memória, não correspondem senão a um real imaginado, recordado, sem reconstituição possível. E por isso este realismo está longe de ser fotográfico.

Se há nas pinturas de Manuel Amado uma inquietação, uma ameaça, como referiu Paula Rego10, ou se «se instala uma incómoda perturbação» como escreveu Vitor Silva Tavares11, ameaça e perturbação provêm da sua incessante procura por um tempo em suspenso. Manuel Amado referia que lhe interessa o espaço, e por isso a figura humana estava ausente: «uma praia com barracas vazia… Se puser uma pessoa, até pode estar sentada a ler muito quietinha, mas está parada, porque tem de estar parada na pintura. Metendo uma personagem, aquela imagem que a gente vê tem um tempo reduzido. Se não está lá ninguém, aquela imagem pode durar meia hora, uma hora ou duas horas que não faz diferença nenhuma. A personagem introduziria o factor tempo, que é uma coisa que não me interessa. O que me interessa é o que se vê de longe, o espaço, o tempo não.»12 A pintura é assim, em Manuel Amado, um mecanismo para parar o tempo. Parar o tempo presente, e também o tempo onírico da memória, o tempo imaginário, cinematográfico, o da sala de cinema, onde há um corte momentâneo, mas total, com o tempo real deixado em pausa do lado de fora. Nesse lugar é possível evocar as imagens dos espaços onde o tempo já decorreu, ou pode decorrer, desfazendo a cronologia. O que se vê de longe, como diz o pintor, são as imagens de rememoração, fantasmáticas. Nelas está latente a experiência ou a acção, mas cristalizadas, entre respirações. A inquietação será essa, a de respiração em suspenso.

A Grande Cheia, série de que se mostra um quadro nesta exposição, é feita de espaços vazios como outras pinturas anteriores e posteriores, mas aqui estão inundados, onde a calma e o vazio são mais assumidamente associados a abandono e catástrofe13. Mas o afastamento do real intensifica-se na duplicação de imagem e seu turvamento no espelho que a água representa, e que duplica e acentua o efeito deturpador da memória.

Há um outro tipo de inquietação. Ao deliberadamente ausentar-se num exercício de contemplação atemporal despojado de tudo o que o possa perturbar, a pintura paradoxalmente torna visível o que é deixado do lado de fora. Há uma ameaça de que a contemplação seja interrompida, que o tempo tome os espaços e os altere, que a voracidade e a ansiedade da vivência do presente regressem. Essa perturbação é o que Nietzsche descreveu há muito tempo como o «viver para o hoje, viver com muita pressa — viver irresponsavelmente: precisamente o que se chama "liberdade”»14. Contrariando a falsa sensação de que a liberdade está na vivência para o presente absoluto, a pintura de Manuel Amado opta pela clausura dos espaços para o exercício de outra ideia de liberdade, uma que passa pela encenação necessária da rememoração dos lugares dos afectos, aos quais não se pode regressar. Aí está também outra razão para Paula Rego referir que os seus quadros são claustrofóbicos15: fixados de memória na tela, esses espaços parecem encenar o famoso final de Cesare Pavese em A Praia, a constatação da inabitabilidade dos lugares onde se foi feliz16.

Neste contraste entre a janela de memória que é a tela e o fora-da-tela, entre a clausura e uma liberdade associada a pressa, a contemplação é posta à prova.

A sua pintura era feita de três coisas, disse ele em 2018: pintura antiga, cinema e a sua casa. «Eu era feito de cinema.»17 A «casa», era na verdade mais do que uma, a casa de infância, as casas que habitou e viveu, mas também as alheias. E, extensão da casa, os jardins, paisagens construídas, aparentemente controladas, mas indomáveis na matéria viva em metamorfose de que são feitas. É de assinalar a predilecção por cantos, corredores, patamares, escadas, pedaços das barracas sobre a areia da praia, lugares esconsos nos quais se repara apenas quando se habita em pleno uma casa ou se está num longo Verão ininterrupto olhando a areia, em suma, quando se está em sossego e silêncio prolongadamente. Mas estas cenas podem também remeter para os momentos de transição em cinema, necessários para a montagem narrativa, nos quais o tempo se suspende, em suspense. Esses lugares da memória, exteriores e interiores, tornam-se assim também cenário de filmes imaginários, fotogramas de películas nunca filmadas. Ou, pelo contrário, projecções nos lugares pessoais recordados dos cenários filmados nos clássicos do cinema. Disse o pintor que na tela estão sempre «cenas em palco»18. Assistimos a uma troca de papéis: os lugares vividos passam a ser lugares dos filmes que habitam o imaginário, misturando memória de vivência com memória do cinema, ficção e realidade reflectindo-se e projectando-se mutuamente no ecrã que é a tela19.

Ruth Rosengarten registou a importância do cinema na pintura de Manuel Amado num texto de 1990, «não apenas nas sequências de "molduras” vazias e de molduras-no-interior-de-molduras — portas, janelas, espelhos — mas também no contínuo desdobramento de sombras lançadas por objectos ou pessoas que estão fora da moldura do quadro e que ocupam a posição do próprio espectador. Este jogo com a ténue fronteira que separa a ausência da presença deve muito ao uso cinemático da "câmara subjectiva”, por exemplo de Hitchcock; é a câmara que se coloca — e que desse modo põe o espectador quase literalmente — nos sapatos do protagonista, subindo lentamente atrás dele ou dela um lance de escadas sombrias até abrir uma porta que range…»20.

Retomando esta análise, a ideia de projecção e reflexo num ecrã-tela extravasa as projecções rememoradas do pintor e estende-as ao espectador, que nelas se vê reflectido também. É curioso verificar que diferentes autores que escreveram sobre a pintura de Manuel Amado falaram em espelho. Vitor Silva Tavares, em 1984, escrevia: «Surge então, e para o outro lado do espelho, o espaço (já só meu) do labirinto: esta pintura acorda-me não sei que esquecimento, preenche-me não sei que esconso de impossível fascínio»21 (itálico meu). A referência a Alice, ao outro lado do espelho, é a tal função da câmara subjectiva do cinema referida por Ruth Rosengarten, em que o espectador toma o ponto de vista do pintor, e entra num processo de rememoração de um esquecimento indefinido — uma experiência sensorial que passa a pictórica, e por isso maioritariamente óptica. O esquecimento não é o seu, é o do pintor, mas nele reflectem-se os próprios processos de oblívio e recordação de quem vê. A pintura dá a ver o esquecimento, mas nada se recupera do que foi esquecido.

Na entrevista a Maria João Seixas, uma das respostas de Manuel Amado dizia: «a minha é uma pintura sem literatura por trás. São imagens feitas de encontros e recordações, que se calhar evocam aos que olham para as minhas telas outros tantos encontros e recordações. Não há qualquer outra carga para além das coisas representadas.»22

Em 1984 Vitor Silva Tavares escrevia: «Não sobeja parte de casa para confidências ou leituras paralelas: exacta, nítida, esta pintura manifesta-se ao olhar em seu paciente artesanato. É o que é — o real na pintura ou a pintura sem álibi.»

«Não há nela o menor panfleto individual», disse José Cardoso Pires. E Ruth Rosengarten: «uma das marcas do trabalho de Manuel Amado é a ausência de deliberação».

Pintura sem álibi é uma expressão que pode ser entendida como pintura sem pretextos, sem necessidade de justificações: é o que é. Sem palavra, sem narrativa, sem interferências.

Olhando para a etimologia da palavra alibi, do latim alius ibi, que significa «outro lugar», podemos ler que sem álibi significa «sem outro lugar», ou seja, transpondo para a obra de Amado, a pintura não está alhures senão no lugar de encenação laboriosa que é a tela, nem procura dizer ou propor nada. A ressonância policial cinematográfica é também notória nesta expressão e, por isso, revela-se uma designação particularmente eficaz para pensar a pintura de Manuel Amado.

Por coincidência, uma reunião de textos de Jacques Derrida traduzidos para inglês em 2002 foi publicada com o título Without Alibi23. No prefácio o filósofo francês faz uma extensa reflexão sobre a expressão sem álibi, desdobrando-a em polissemia, que é pertinente trazer parcialmente para pensar estas pinturas (de forma livre, pois Derrida embrenha-se quer num diálogo com a sua tradutora para inglês, quer na revisitação de outros conceitos seus que não trarei para aqui). 

Em primeiro lugar, sem álibi implica expor-se, ir para a frente do palco, enfrentar — não num sentido de bravata, mas de impossibilidade de arranjar desculpa para não o fazer, sem adiamento possível24. Isto é, sem dilatação de tempo, sem o factor tempo. Assim, além do espaço, num álibi está também implicado o tempo: eu não estava lá na hora do crime, eu estava noutro lugar nesse instante. Dilata-se assim o significado de sem álibi: sem outro lugar e sem outro tempo. Esse sem lugar e sem tempo é potencialmente paralisante, sem movimento, sem desenrolar, sem progressão.

Por outro lado, alegar um álibi é, como se sabe, proceder à defesa de uma acusação. «O álibi conta sempre uma história da mentira. E por isso de perjúrio, cada mentira sendo antes demais um perjúrio. Mas quem comete perjúrio poderá sempre alegar que não mentiu nem perjurou: estava apenas noutro lugar, a sua mente estava noutro lado, a sua atenção dispersa. A sua distracção ou amnésia, logo, a sua finitude, serve-lhe de álibi.»25 Se a distracção ou a amnésia são um álibi, sem álibi poderá então ser entendido como o seu contrário, isto é, o esforço de rememorar o esquecimento, de ir além da finitude — não entendida aqui como qualquer cliché de atingir eternidade através da obra, mas finitude do que já passou — e de recriar por via da rememoração o que findou atrás no tempo. Ou seja, sem álibi significa que a finitude da experiência passada é boicotada e é reencenada na tela.

Mas, prossegue Derrida, «não há razão para se ficar orgulhoso deste "sem álibi”: não prova inocência; não corresponde a uma responsabilidade assumida, aqui agora, mas antes a uma falta injustificável ou uma ausência. Quase a um flagrante delicto. No melhor dos casos a uma flagrante ofensa de irresponsabilidade»26. Porque a palavra álibi implica sempre uma incriminação, uma acusação, e por isso, uma responsabilidade — podíamos pensar aqui que a responsabilidade é perante a arte contemporânea, a acusação de que a pintura de Manuel Amado está fora do papel crítico ou interventivo ou, em todo o caso, actual, que a arte contemporânea reclama. Não ter álibi seria então ser irresponsável perante a arte contemporânea, dela alheado. Será sobretudo não apresentar qualquer defesa ou resistência à acusação. Um álibi iliba, não o ter implica assumir o crime. Implica uma certa passividade, que não é ausência de acção. É recusa de discurso, de palavra, de justificação ou desculpa. É, na pintura de Manuel Amado, perseverar numa arte distinta da palavra e expurgada da narrativa que assume o vazio rememorado como o seu aqui e agora.

«Como pano de fundo estavam sempre o sossego e o silêncio, qualidades essenciais ao visual e ao intemporal, que me interessavam», escreveu Manuel Amado em 2014 numa nota inédita27. Nessa mesma nota, afirmava que teriam sido os quadros sobre teatro, da série O espectáculo vai começar… (2004-2007), e depois também com a série Encenações (2011, e anos subsequentes)28 que o «sossego e o silêncio» se teriam quebrado, para dar lugar a silhuetas recortadas em cartão, que evocavam acção num palco literal e depois em espaços domésticos ou à janela29. Aí «afloravam as mais diversas emoções pescadas na nossa memória colectiva». A figura humana é aflorada, mas não passa de uma figura de papelão. As personagens não entram nas pinturas senão como cenário. Nestes quadros há uma história da pintura implícita, da própria pintura do artista, mas também da pintura ocidental, que assume a tela como palco para a encenação da memória, eliminando dela o lastro temporal — não, de novo, num sentido de transcendência ou eternidade, mas de negação do tempo. Ele é negado, não com intenção de o substituir pelo eterno — isso seria um álibi —, mas para o tornar ausente. Nestes quadros, o sentido pictórico de representação alia-se ao sentido teatral para assumir a tela, o palco e a memória como equivalentes. Para assumir a representação como condição de memória, e, ao mesmo tempo, mostrar que toda a figuração em pintura é de papelão, mas absolutamente necessária para encenar o real e tentar colmatar a sua condição fugaz e instantânea. A janela, escolhida para várias das suas Encenações dos últimos anos (de que é exemplo a tela Palhaços, que se mostra nesta exposição), não pode deixar de evocar o ensinamento de Leon Baptista Alberti no tratado De Pictura de 1435 de que o pintor deveria considerar a tela como uma janela aberta. Do mesmo modo, o ecrã de cinema e a boca de cena do teatro funcionaram como janelas para o desenrolar de uma história. A diferença estará que na pintura nada se pode desenrolar30.

A série O espectáculo vai começar… (de que nesta exposição se mostram três telas) pode ser entendida como uma evocação não só da importância em geral que o teatro teve na sua formação, mas muito em concreto como uma revisitação livre da peça Antes de Começar de Almada Negreiros (1893-1970). Em 1954, quando a peça foi representada pela primeira vez, encenada pelo pai do pintor, Fernando Amado (dramaturgo, professor no Conservatório e fundador do Teatro da Faculdade de Letras, e depois da Casa da Comédia, e um dos maiores amigos de Almada Negreiros), Manuel Amado foi o ponto, decorando todo o texto numa experiência que o marcou. Já antes fizera teatro e continuaria a fazer até entrar para a Universidade, tanto no Colégio Moderno, como no teatro da Mocidade Portuguesa, uma instituição criada pela ditadura para doutrinação política de crianças e jovens, que incluía um teatro dirigido por António Manuel Couto Viana. Outro trabalho que o marcou e que retomou algumas vezes foi o de cenógrafo: criou cenários para peças encenadas pelo pai e mais tarde para outras, para o Teatro da Malaposta, para o Teatro D. Maria II, entre outros31.

Manuel Amado lamentou profundamente que o pai, morto em 1967, não tivesse visto a sua pintura a não ser numa fase muito inicial, tão pouco Almada Negreiros, que elegeu o teatro e as personagens da Commedia del’Arte como arquétipos de toda a arte. E que ambos não tivessem chegado a notar a dívida que a sua obra teria ao teatro32.

Na peça Antes de Começar era Lourdes Castro quem fazia a personagem da Boneca (e também os figurinos e cenários). Mais tarde, em 1984, quando voltou a apresentar a peça no ACARTE da Fundação Calouste Gulbenkian, foi Manuel Amado quem Lourdes Castro chamou para contracenar consigo no papel do Boneco. A peça contava o diálogo entre duas marionetas, que se punham a conversar e a brincar depois de a família de bonecreiros, que, depreendemos, os construíram e os manipulavam para o público, se afastar para anunciar o espectáculo; podemos imaginar que gritam para angariar público «o espectáculo vai começar». No sossego e no silêncio, os bonecos travam a conversa iniciática, infantil, que faz as perguntas a que a filosofia tenta responder desde o início dos tempos: quem somos?, para que servimos?, o que fazemos aqui?

Surgem respostas possíveis, entre eles, que são feitos de retalhos, de restos de tecidos e materiais que tinham tido outra vida, e que são construídos à imagem das pessoas. São representações, que só ganham vida no espaço vazio anterior ao início do espectáculo para o qual é necessária a presença humana. Do mesmo modo, os quadros de Manuel Amado representam fragmentos da memória que são recriados num todo imaginado — à imagem dos espaços outrora vividos — e que remetem para uma experiência pessoal de habitação, de ocupação sensorial de um lugar, ainda que indefinida. Espaços que, vazios, se abrem a toda a projecção dessa experiência sensorial, assim ilusoriamente recuperada.

* * *

Quando Manuel Amado fez a série O espectáculo vai começar…, Lourdes Castro enviou-lhe um bilhete que dizia: «Aplausos, aplausos. O Manuel voltou ao teatro. Ao mundo do teatro. Ao teatro vazio.» A forma como esta nota é escrita parece mais próxima das pinturas de Manuel Amado do que qualquer outro texto ou comentário. Aplausos, vírgula, aplausos, ponto. Como se o aplauso fosse um soluço, um fugaz lampejo ecoado nos ouvidos de um som que não se escuta há muito. Um som que o espaço vazio do teatro evoca, mas que nele não pode existir sem presença humana, sem espectáculo, sem tempo. O teatro vazio de pessoas, público e actores, fixa o instante antes de começar, cristalizando a pausa necessária ao início da representação. Manuel Amado disse dessas telas: «são cenas fixas, o tempo não passa»33. São também cenas em que nada há senão bastidores, tudo é cenário e adereço para a representação da memória do teatro.

Depois da série do teatro e das encenações, poderíamos entender, retrospectivamente, a pintura de Manuel Amado como um teatro do vazio, na qual o vazio se encena nas casas, jardins, escadas, estações de comboios, locais que se tornam todos suspensos de um desenrolar que fica de fora da tela e não pode nela ser projectado. Está ausente da representação. Os espaços esvaziados de tempo prolongam indefinidamente a espera pela narrativa que não vem, a história que não pode mais ser contada, nem o que aconteceu pode voltar a acontecer.

Esse vazio é condição de escuta, condição de olhar e rememorar, e condição de dar a ver. É não ter um álibi e apresentar-se no palco/tela perante o nada. No entanto, este nada é aquele de que fala Emily Dickinson no poema em epígrafe: a força que renova o Mundo.